SEBASTIAN RIFFO VALDEBENITO

Entre el 1 y 30 de septiembre 2019 estuve en residencia en el Museo de Arte Moderno de Chiloé (MAM Chiloé) tras haber sido beneficiado por el Premio Ca.Sa. 2019 de la Fundación Ca.Sa. Junto con esta experiencia, el premio incluyó ser parte de la 11ª Exposición Regional del MAM Chiloé del 12 de octubre al 12 de diciembre de 2019.

Como primer comentario, diré que nunca antes había estado en Chiloé, por ello, desde el primer momento que supe que me había ganado el premio, me vi muy entusiasmado por conocer Castro y sus alrededores. A modo general, fue una oportunidad increíble para reflexionar y hacer arte en un entorno bellísimo, con exuberante flora, asombrosas aves y un invaluable patrimonio arquitectónico. No obstante, conforme fue avanzando el tiempo, se me fueron revelando los diferentes y complejos pliegues de su cultura tradicional, memorias y, especialmente, sus relatos de exclusión, así como de explotación urbana y rural.

En medio de vientos fríos y de lluvias intermitentes, diría que la residencia del MAM Chiloé fue pura calidez, un ambiente de contención y protección creativa, que despertó y cautivó todos mis sentidos. Este cuenta con un equipo humano que, en todo momento, me brindó la ayuda y confianza que necesité. Sus más de 30 años de historia han forjado un robusto y consolidado espacio para la producción artística. Dada la ubicación de la residencia, relativamente alejada del centro de Castro, en las alturas del Parque Municipal, la experiencia en el MAM Chiloé fue muy parecida a lo que podría haber sido un retiro espiritual, alejado de todos los estruendos y bullicios de la vida urbana, lo que posibilitó el desarrollo de profundos procesos de introspección reflexiva. Una calma tal, que nada hacía presagiar la revolución que pronto estallaría en nuestro país.

Como primer acercamiento a la residencia, pensé en una metodología de trabajo de carácter exploratoria, más que en un proyecto específico al que rendir cuentas. Contar con una metodología, medianamente clara, me permitió ordenar todo y trabajar con mayor libertad. Como primera instancia, me puse como pie forzado no traer a la residencia ningún material artístico proveniente de mi caja de herramientas; quería que lo que fuera saliendo tuviera que ver necesariamente con el lugar. Esto me instó a estar más despierto a nuevas posibilidades; diversificar mis estrategias artísticas; poner al límite mi creatividad; y valorar el principio de economía en que nada se pierde y todo se transforma en ventaja para lo que pueda construirse como obra. Como exploración investigativa, busqué recorrer el territorio, haciéndole caso, primero, a sus calles, pasajes y senderos; luego, saltando cercos y subiendo cuestas interminables, descubriendo las reminiscencias de los paisajes selváticos descritos en las bitácoras de Darwin. De igual modo, visité los principales centros culturales de Castro y sus alrededores, a fin de ver cómo se arman y administran sus representaciones locales. Asimismo, revisé la literatura general que da cuenta de los imaginarios de Chiloé y, por último, sin ser por ello menos importante, me armé un mapa mental con los diferentes lugares de venta de materiales de la más variada índole. Con esta estructura básica, comencé a recolectar los diferentes elementos materiales y simbólicos que definirían mi trabajo artístico.

Lo primero que hice al llegar a la residencia fue correr por sus alrededores, para sopesar sus pronunciadas cuestas y, a ratos, hostiles temperaturas. Alcancé a recorrer más de quince kilómetros a la redonda. El espectáculo que se me presentó fue simplemente maravilloso. Aun cuando no haya dedicado mucho tiempo de mi residencia a conocer sus diversos y populares rincones, pude visitar localidades increíbles como Lemuy, Chonchi y Queilen. Está claro que necesito volver, más aún, cuando todos me han mencionado que cada año el paisaje cambia abruptamente: derrumbes de casas patrimoniales, expansión acelerada de las zonas urbanas, devastación de bosques nativos, limitaciones en la pesca artesanal, y falta de fiscalización en torno al cuidado del medioambiente en general. Con todo lo anterior, la influencia del territorio fue un rasgo fundamental en mi trabajo; de ahí la motivación por abordar sus imaginarios telúricos y tectónicos.

Dentro de las muchas y variadas historias que guarda la isla, me concentré en el modo en que fue azotada por el terremoto del 22 de mayo de 1960, uno de los más grandes registrados por la historia de la humanidad. Según el profesor Rodolfo Urbina Burgos, historiador especialista en temas chilotes, el terremoto de 1960:

 “…dejó unas 500 familias castañas sin hogar, ya por estar sus casas inhabitables debido a los destrozos sufridos, ya por inclinadas a causa del desnivel del terreno, especialmente en las laderas que fue donde más se movió, ya por anegadas como en todo el cordón palafito, ya enteramente destruidas por el terremoto y los incendios, como en calles Blanco y Thompson” (1996, p.40).

Si bien este evento sísmico ha sido mundialmente conocido como el terremoto de Valdivia, menos sabido es que Chiloé sufrió tantas desventuras y penurias como el mismo Valdivia. Aparte del movimiento de tierra y posterior tsunami, en Chiloé sobrevinieron inmensos incendios con gran poder destructivo. Explica Urbina que:

“En Castro la marea fue subiendo rápido, pero suavemente, como si se estuviera llenando un estanque. Sumergidos quedaron todos los sectores de orilla: Pedro Montt, Aguirre Cerda, Barrio Gamboa y calle Lillo. Muchas de las casas costaneras desprendidas de sus pilotes navegaban por la bahía al capricho de las corrientes. El mar se llevó unas cincuenta casas, dice el geógrafo Pedro Cunill. Parecidas escenas de casas flotantes se veían en Ancud” (2013, p.220).

Asimismo, dado el gran movimiento:

“Al interior de las casas nada se pudo mantener en pie. Cayeron muebles, estanterías, roperos, trinches; la loza y los vidrios se hicieron triza; se desplazaron los artefactos pesados, mesas y camas, y cayeron o se desencajaron las escaleras. Todo quedó volcado, confundido o destruido. Se voltearon las cocinas a leña y los braseros encendidos a la hora de la sobremesa, como era la costumbre en domingo de invierno cuando se reunía la familia en torno al fuego. Entonces se originaron los incendios. Éstos comenzaron a brotar en calle Thompson, arriba, y en Irarrázaval, abajo, para prepararse a Blanco que fue cogida por el fuego desde ambos extremos” (2013, p.218).

Ahora bien, para conocer de primera fuente las memorias en torno a este suceso y sus consecuencias en los imaginarios locales fue importante no sólo consultar su literatura oficial, sino también escuchar directamente las historias de quienes padecieron el terremoto y que aun viven para contarlo. Para ello, hice un llamado abierto con el objetivo de conocer estas historias, esto en colaboración con el Centro de Creación de Castro (CECREA). El llamado versaba de la siguiente forma:

“¿Sabes de alguien que haya vivido el terremoto del 22 de mayo 1960 aquí en Chiloé? Invítale a compartir su historia en el CECREA de Castro el día jueves 26 de septiembre. Juntos construiremos un repositorio emotivo de la memoria telúrica de la isla. Si tu historia viene acompañada de fotografías y/o recortes de prensa, estos podrán ser digitalizados y compartidos posteriormente”.

Si bien pude hacer la actividad de recolección, por escasez de tiempo no pude sistematizar la información recolectada. Sin embargo, de un modo u otro, todos los relatos daban cuenta de una angustia existencial profunda, en que la resignación y el abandono colmaban las visiones del drama. Por ejemplo, Patricia Gerding Knopke, directora de la Escuela Luis Segovia Ross, encontró entre las cosas de su recientemente fallecida madre, Laura Knopke Rutherford, un manuscrito que daba cuenta del desastre de la siguiente forma: “Al empezar a subir la cuesta Baquedano encontré a mi marido, que después de que apagaron los incendios oyeron que el mar venía subiendo y pensó igual que yo, que la familia debía estar unida y quizás morir todos juntos”. Aun cuando, por asuntos de tiempo y prudencia reflexiva, no pude dar cuenta de este tipo de narrativas en la exposición, quise que las imágenes pudiesen expresar algo de este tipo de historias.

Según el profesor Urbina, el terremoto cambió las dinámicas culturales de Castro, lo que marcó un antes y un después en muchos aspectos, tanto sociales, como territoriales y comerciales, cuyas repercusiones se extienden hasta el día de hoy:

“Mayo de 1960 representa el principio del fin de muchas cosas, aquellas propias de la vida puertas adentro, como era de algún modo, la vida anterior a la carretera, cuando el corto vecindario se conocía por sus nombres. Con el terremoto de 1960 comenzó el ocaso de los vapores, de los ‘caminos del mar’, de la ‘cultura del velamen’, y el ocaso de La Playa, aquella colorida ‘feria del mar’ que daba peculiar fisonomía a ese Castro de vocación marítima y con ello también vino el ocaso de la costanera, de calle Lillo con su antiguo rol, y de calle Blanco que tuvo que ceder ante el mayor empuje comercial de las calles interiores, como San Martín, en los años setenta” (1996, p.7).

Con todo lo anterior, la pintura fue mi principal medio expresivo para abordar el fenómeno telúrico en Chiloé. Trabajé con esmalte al agua sobre tela. Dada las frías y húmedas temperaturas del MAM Chiloé, tomé la decisión de trabajar con textil black out, que tiene la particularidad de ser aislante térmico, entre otras variadas cualidades vinculadas a la luz y el sonido, lo que posibilitó que las obras no sufrieran mayores deformaciones por la temperatura y el paso del tiempo.

El título que aglomera el trabajo que mostré en la Exposición Regional fueLo perdieron todo. Este es el título de la revista VEA del 16 de junio de 1960. Desde allí saqué imágenes y textos con los que luego hice las pinturas. Me interesó este nombre porque dispone, en un mismo lugar, cuestiones relevantes: un tiempo, una condición y una medida. El correlato temporal está situado en el pasado, por tanto, apela necesariamente a una revisión histórica, reconocimiento de relatos y memorias. Asimismo, da cuenta de una condición que tiene que ver con la noción de pérdida, por tanto, cuestiones vinculadas a la merma, el quebranto, el mal, la ruina y/o la muerte. Y, por último, la medida de esta pérdida que, en este caso, fue radical, extrema, drástica, apela a la totalidad. Se trata, por tanto, de un título rotundo. Al mismo tiempo, construye un misterio en torno a preguntas como: ¿Quiénes lo perdieron todo? ¿Qué fue lo que perdieron? ¿Porqué lo perdieron? ¿Es posible que aquello que motivó dichas pérdidas vuelva a ocurrir? y ¿Qué podría hacer el arte ante este drama?

Aun cuando, desde un punto de vista formal, mi investigación no haya buscado dar respuestas a estas interrogantes, estas mismas se transformaron en las vías de acceso directo hacia nuevos universos de significación y conocimiento, rutas repletas de imágenes y reflexiones profundas con repercusión directa en las obras propuestas.

Uno de los aspectos que me interesó abordar en mis pinturas fue el de la escala, exacerbando el encuentro significativo entre cuerpo e imagen. Cuando digo cuerpo, me refiero a mi propio cuerpo, así como al del espectador. En ambos casos, el cuerpo es sobrepasado por el tamaño de las piezas. Con ello incentivo el juego de las distancias, proximidades, desplazamientos, conciencias de detalles e imagen de conjunto. En este sentido, me interesó pasar de lo minúsculo a lo enorme. Las fotografías que usé para representar fueron pequeñas imágenes de prensa escrita que no superaban los diez centímetros de ancho. Cuando pensaba en dichas imágenes, se me hacía muy difícil poder mirarlas al detalle y, por tanto, sopesarlas adecuadamente. Por ello, multipliqué exponencialmente su escala. Por otro lado, el color de las obras expuestas tuvo que ver directamente con el color amarillento de las hojas de los archivos de prensa con los que trabajé. De igual modo, se vinculaban directamente con los colores de las vigas del museo –que, por cierto, fueron imposibles de eludir, pues forman parte fundamental del museo–, por ello, traté de forzar una interacción entre obras y museo.

En concreto, mostré tres pinturas que buscaron reflexionar sobre el imaginario telúrico de Chiloé. Cada imagen construida exhibió aspectos particulares del drama de la época, donde el riesgo y la vulnerabilidad fueron los factores principales de la configuración de la catástrofe. Allí, entre manchas que representan agua, barro y escombros, se divisaban niños descalzos y adultos levantando lo que se pudo salvar de las estructuras fragmentadas. Sin embargo, aun cuando trabajé muy duro, me faltaron muchas cosas por resolver, entre ellas una serie de 25 frottages de las sexagenarias ruinas del muelle de Aldachildo en la isla de Lemui.

Por último, como cierre, debo mencionar que me interesó de sobremanera trabajar al alero de esta residencia, porque me sacó de eso que he construido como rutina, tanto artística como laboral en su aspecto más tradicional. Con ello, me obligó a repensar mis hábitos y costumbres. Fue, por tanto, una oportunidad para explorar nuevos senderos o simplemente para recoger y/o poner a prueba esas ideas que quedaron postergadas entremedio de inercias y ansiedades. De este modo, fue una salida de mi zona confort, un escape total, asumiendo todos los costos y complicaciones que esto mismo luego significó. Como toda aventura, esta inmersión en lo desconocido, exigió solo lo esencial: nada de cavilaciones e inseguridades. Por ende, puse a prueba mi sensibilidad con el mayor rigor posible, tanto para valorar las particularidades de este territorio, como para apreciar las historias de las personas que lo viven, habitan y construyen.

Bibliografía:

Urbina-Burgos, Rodolfo (2013). Aspectos del vivir de los chilotes: Castro 1950-1960. Concepción: Okeldán.

Urbina Burgos, Rodolfo (1996). Castro, Castreños y Chilotes 1960 – 1990. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso de la Universidad Católica de Valparaíso.

Impreso exposición: